Кристоф Шарль

 

РАСШИРЕНИЕ И КРИЗИСЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА (вторая половина XIX века)*

(Вопросы социологии, №1/2, 1993, С. 63-83.)

 

В предлагаемом ниже очерке делается попытка заложить основы морфологического исследования литературного поля, характерного для второй половины прошлого столетия. С этой целью мы заняли исключительно объективистскую позицию, прямо противоположную практике изучения индивидуальных историй творчества отдельных авторов. Мы, тем не менее, хорошо сознаем, что у такого подхода есть свои жесткие ограничения и укажем на них по ходу изложения. Но связанные с данным подходом опасности (такие, как редукционизм, механицизм) представляются нам менее серьезными, чем опасности, которыми чреваты самодовольные описания, характерные для некоторых видов историй литературы.

Последние, не касаясь вопросов, связанных с условиями производства и публикации, а также с социально-экономическими ограничениями, довлеющими над литературными производителями, не обладают прочной базой, позволяющей представить в определенной перспективе и увязать огромное количество отдельных деталей: забавных историй, различного рода событий из жизни писателей, которыми располагает любой эрудит и которые, будучи систематизированы, способны составить материал для изучения социальных и экономических условий литературной жизни исследуемого нами периода.

Если проблематика, связанная с расширением рынка, хотя и смутно, но все же осознавалась, то тема кризисов почти полностью отсутствует, поскольку проницательность среди современников является исключением. Она присутствует только в двух работах. В первой, потому что в ней затрагивается сектор, где кризис был наиболее ощутим, во второй — потому что в ней предпринята попытка рассматривать идеологические явления в общих исторических рамках[1]. Но оба автора довольствуются лишь сбором свидетельств, не стремясь к их перепроверке с помощью статистических данных.

Нельзя, по-видимому, рассматривать показатель, которому отдается здесь предпочтение, т- число названий публикаций — как единственно возможный, и тем более — как определяющий фактор, исходя из которого можно было бы реконструировать или воспроизвести в духе объяснений механицистского типа историю литературных событий и движений. Полезность этого показателя не только в его удобстве, но и в том, что он подводит нас к точке пересечения потока собственно литературной продукции, зависящей от писателей, и процесса ее поступления на рынок, связанного с деятельностью издателей, информируя об общем состоянии литературного рынка.

Впрочем, мы будем считаться с ограниченностью возможностей этого показателя, пытаясь, когда будет возможно (не претендуя на использование всего набора показателей, которые следовало бы принимать во внимание) перепроверить его с помощью других показателей: таких, например, как доходы театров, факты появления и исчезновения новых газет или публикации поэтических сборников. Наконец, мы ожидаем от этих статистических подсчетов не столько верного и полного отражения состояния литературного рынка в определенный момент (здесь особые неудобства могут проистекать от несовершенства библиографии ввиду ее возможной неполноты), сколько сведений о тенденциях развития рынка и сравнительного положения на нем различных литературных жанров (с точки зрения экономической рентабельности и перенасыщенности представителями различных жанров).

В ходе анализа иногда придется восполнять отсутствующие звенья с помощью гипотез относительно издательской политики, поведения публики, эволюции литературных вкусов. До тех пор, пока не появится экономическая история, написанная по типу исследования предприятий, — в том, что касается первого пункта, или историческая социология культуры — в том, что касается второго пункта, следует, скорее, ограничиваться имеющимся, чем пытаться выдавать за якобы уже конституировавшуюся и завершенную социологию литературы лишь смесь узкого эмпиризма и непроверенных, а лишь правдоподобно звучащих общих фраз.

Единство рассматриваемого периода основывается на двух важных явлениях: мощном расширении рынка, вызывавшем внутренние долго временные реструктурации на уровне иерархии литературных жанров, отношений между авангардной и традиционной продукцией, а также на уровне инстанций выражения при знания, и на сменившем его кризисе, который принимал различные формы в зависимости от жанров[2]. Эти колебания, присущие литератур ному рынку, позволяют сформулировать экспликативные гипотезы по множеству явление (относительной моде на различные жанры, социальному положению писателей, их стратегиям в периоды острой конкуренции, идеологи ческой рационализации последних и т.д.), которые можно было бы принять за первичны! явления, но которые суть лишь знаки.

 

Изменения конъюнктуры литературного рынка

 

Источники и методы

До сих пор еще не было проведено сколько-нибудь серьезного исследования литературной конъюнктуры, как мы ее понимаем. Разумеется, уже ведется сбор данных по периоду XVI-XVIII веков, когда литературное производство было еще слабым и поэтому легко поддается исследованию. Особенно тщательно изучен XVIII век, но, прежде всего, с точки зрения идеологии Просвещения, в связи с чем в центр внимания в основном оказались работы «философского» или идеологического характера, а н само литературное поле в строгом смысле слова[3].

В качестве примера более точного и более близ кого к целям нашего исследования конъюнктуры, можно назвать работы Виктора Жолтовски, основанные на методе Франсуа Симианда[4].

 

ИЗМЕНЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРОДУКЦИИ

 

Среднее число названий в год (в узком определении)

* Разница между числом названий произведений, опубликованных в течение двух периодов, представленная по отношению к их количеству, опубликованному в начальный период.

Цифры, характеризующие производство в широком понимании, являются результатом общего подсчета, включая переиздания и переводы; цифры, характеризующие производство в узком понимании, — результатом исключения этих двух категорий произведений. Оба показателя представляют интерес с точки зрения исследования литературного рынка: объективно переиздания и переводы составляют конкуренцию новинкам литературы.

 

Среднее число названий в год (в широком определении)

Таблица 2	РОМАНЫ	ПОЭЗИЯ	ТЕАТР	ОБЩИЙ ИТОГ
в абсолютных цифрах 1840-1875	246	78	220	544
изменения* 1876/85-1840/75	+152,4%	+78,2%	-10,9%	+75,7%
1876-1885	621	139	196	956
изменения* 1886/90-1876/85	+24,6%	+69,7%	+34,6%	+33,2%
1886-1890	774	236	221	1274
изменения* 1891/99-1886/90	-18,6%	+5,5%	-2,65%	-10,8%

1891-1899	630	249	257	1136
изменения* 1891/99-1886/90	+23%	-3,2%	+47%	+22,7%

Цифра производства, основанная на узком определении, представляет реальную общенациональную продукцию, благодаря чему возможно ниже приведенное сравнение с числом производителей. Для периода 1840-1875 гг. Цифры фиксировались в 1844, 1856 и 1866 гг. Подсчеты произведены при участии Р. Понтона и С. Аза.

 

Но для его упомянутой в сноске статьи характерен резкий контраст между рафинированным пользованием статистическим методом и крайне убогой идеалистической постановкой проблемы. Основываясь на «Библиографии Франции», он выстраивает две серии диаграмм, посвященных соответственно театральной продукции и литературе. Автор оправдывает это неожиданное разграничение противопоставлением синтетического творчества (театр) и аналитических жанров.

Его цель — выявить цикличность чередования этих двух видов творчества на протяжении XIX века (эти циклы развиваются параллельно экономическим циклам, установленным Франсуа Симиандом). Несмотря на строгость и точность статистических расчетов, выводы исследования весьма неопределенны. По-видимому, чередование жанров можно было бы объяснить и иным образом[5].

Основным источником, используемым нами в настоящей статье, является «Книготорговый каталог», составленный Отто Лоренцем[6]. В нем названия публикаций и авторы классифицируются тремя различными способами (хронологически, по алфавиту и по жанрам: поэзия, театр, романы и новеллы), чем обеспечивается проведение гораздо более точного анализа и более точных и быстрых статистических подсчетов, чем позволяет лежащая, впрочем, в основе первого, беспорядочно составленная «Библиография Франции». Определения, даваемые автором различным жанрам, достаточно строги. Это обеспечивается тем, что он приводит в приложении к разделу, посвященному каждому жанру, отдельный специальный параграф, где помещаются работы, включенные в «Библиографии Франции» в рубрику общей литературы, но не являющиеся в строгом смысле слова ни поэтическими сборниками, ни театральными пьесами, ни романами или новеллами. Мы их не принимали в расчет.

Первая, хронологическая классификация (1840-1875, 1876-1885, 1886-1890, 1891-1899, 1900-1905 гг., на базе которой мы производили общие подсчеты, не исключая переизданий и переводов) позволяет определить общие тенденции конъюнктуры. Классификация по жанрам (романы, новеллы, театр, поэзия) позволяет детализировать анализ вплоть до ежегодной конъюнктуры и провести необходимые сравнения между отдельными жанрами. Наконец, подсчеты согласно алфавитному порядку имен авторов рисуют картину, разумеется, несовершенную, но более точную, чем было бы возможно с помощью усеченных списков, приводимых в историях литературы, примерной эволюции сообщества писателей (это единственное средство, которым мы располагаем, поскольку переписи населения дают на этот счет вплоть до 1896 г. довольно смутную информацию).

 

Общая продукция

Предварительно следует еще раз напомнить об ограниченности нашего подхода: подсчет названий публикаций и авторов недостаточен для того, чтобы составить представление об эволюции литературного производства, поскольку и число названий, и количество экземпляров могут изменяться в прямо противоположных направлениях в зависимости от конъюнктуры и конкуренции. Определяя ее абстрактно, отметим, что коммерческая политика издателей может осуществляться путем варьирования числа названий публикаций или количества экземпляров одной и той же публикации (в пределах, диктуемых техническими возможностями производства в известную эпоху и определяющих минимальные пороги рентабельности тиражей при данной розничной цене за один том, которая также может меняться)[7].

Общая тенденция, которая прослеживается на основе данных, представленных в табл. 1 и 2, свидетельствует об очень значительном росте: с общего ежегодного числа в 544 названия в период 1840-1875 гг. до 1934 названий в период между 1900 и 1905 гг. (включая переиздания и переводы). То есть наблюдается увеличение числа названий в 2,5 раза. Но уровень роста не одинаков и варьирует в зависимости от хронологических отрезков. В первом приближении можно различить начальную фазу значительного роста примерно с 1875 по 1890 г.; напротив, 1890-е годы характеризовались более или менее обозначившимся в зависимости от жанра спадом; начало 1900-х годов вновь отмечено ежегодным ростом числа публикаций. Если воспользоваться терминологией Симианда, то мы имеем дело вначале с фазой А, которая сходит на нет к концу 1880-х годов; затем в течение 1890-х годов наблюдается фаза В, которая заканчивается в период «прекрасной эпохи» новым относительно сильным ростом типа А, но не превышающим в процентном отношении роста, наблюдавшегося в 1870-1880 гг.[8]

В точности довольно трудно определить дату начала процесса расширения литературного производства. Можно лишь считать, основываясь на результатах зондирований, осуществлявшихся с примерным интервалом в десять лет, что оно приходится, с учётом жанров, на конец 1850-х годов или на середину 1860-х годов. Исключение составляют произведения для театра, где в 1870-е годы наблюдается спад по сравнению с периодом Второй империи (см. рис. 1). Речь, очевидно, должна идти о некотором оживлении после длительного кризиса, который совпадал с окончанием Второй Республики и с началом диктатуры Наполеона Ш, когда наличие цензуры мало способствовало развитию литературы. В отличие от этого первого кризиса постепенное замедление роста, наметившееся к 1890 г., является выражением перепроизводства, а не вызванного политическими событиями изменения конъюнктуры.

 

Фаза спада, по-видимому, в реальности соответствует классическому процессу свертывания рынка, который наблюдался в XIX веке вслед за экономическими кризисами. Новое оживление рынка в период «прекрасной эпохи» весьма резко. При поверхностном взгляде можно было бы заключить, что рост возобновляется как и прежде после того, как кризис был «ликвидирован». В действительности, «крах книгоиздательской деятельности», на который указывают современники, носил гораздо более структурный, чем конъюнктурный характер[9].

Возобновление роста числа названий публикаций (которое, правда, — и это знаменательно — отстает в области наименее рентабельного жанра — поэзии) является, быть может, результатом усилий издателей, направленных на то, чтобы заинтересовать новую читающую публику, разнообразя свою продукцию даже ценой снижения тиражей, и таким образом противостоять кризису[10]. Итак, мы наблюдаем здесь, как уже обратил внимание Виктор Жолтовски, некий параллелизм между фазами общей экономической конъюнктуры и фазами литературной продукции, выражаемый в количестве названий публикаций.

При этом отмечается определенное несовпадение: кризис в области литературного производства несколько запаздывает и носит затем более длительный характер, что представляется нормальным для экономически обособленного сектора[11]. Являясь предметом «люкса», интересующим ограниченный круг публики, который стремится ограничить свои покупки в этой сфере и даже вовсе от них отказывается, как только ситуация ухудшается, литературное производство очень остро реагирует на краткосрочные изменения в экономической эволюции в форме значительных конъюнктурных отклонений, о чем и свидетельствуют кривые годового литературного производства по отдельным жанрам.

 

Эволюция публикаций по отдельным жанрам

Четко обозначившийся рост публикаций в жанре романа и поэзии в период между 1875 и 1886 гг., по сравнению с предшествующим периодом (1840-1875), устанавливаемый на основе количества названий, а также спад в количестве театральных публикаций, — вот, очевидно, главные особенности в истории развития жанров, как хорошо показано Жолтовски (см. рис. 1)[12].

Из этого не следует, однако, делать слишком поспешных выводов. Ибо смысл показателя «названия публикаций» варьируется в зависимости от жанров. Мода на малорентабельный жанр (роман) или вовсе нерентабельный жанр (поэзия) составляет, по-видимому, один из элементов кризиса. Но для того, чтобы, например, правильно интерпретировать факт менее быстрого роста театральных публикаций, нужно, как мы и поступим ниже, сопоставить названия публикаций с сыгранными на сцене пьесами, ибо этот институционально оформленный «экран» является фактором инертности, ограничивающим производство. Кроме того, следует увязывать эволюцию каждого жанра с эволюцией других жанров, а всех жанров — со старыми и новыми средствами их выражения (газетами, журналами).

 

Жанр романа и поэзии

Первейшей чертой эволюции в этой области представляется очень быстрое развитие жанра романа, который становится теперь господствующим, в то время как в период Июльской монархии, с точки зрения объемов производства, наиболее распространенными были театральный и поэтический жанры, занимавшие в иерархии легитимности наивысшую позицию. Театр, кроме того, находился на вершине иерархии экономически дорогостоящих жанров[13]. Роман же, страдавший от относительной незначительности тиражей, экономически оставался более низким жанром, а в литературном отношении его также дискредитировал жанр романов с продолжением, публиковавшихся в газетах.

Выход романа на уровень господствующего жанра представляет собой фундаментальную трансформацию в рамках поля литературного производства: технически большие тиражи становятся возможными уже в эпоху Второй империи; в социальном плане у романа появляется новая публика, занимающая промежуточное положение между образованной парижской публикой и читателями из народа — любителями романов с продолжением. Эта публика не посещает театров. Но тем не менее она приобщается к культуре благодаря индивидуальной и домашней форме культурного потребления. Экономические выгоды, обеспечиваемые жанром романа, издаваемого в форме книг, больше не являются скромными, так как в результате отмеченных выше изменений они уже не зависят, как прежде, от прессы и газетных публикаций. В связи с этим наблюдаются изменения в системе литературных ценностей, и роман, начиная с периода Империи, но особенно в период Третьей Республики, когда появляется как реакция на натуралистический «вульгарный» роман, психологический роман, роман светский, предназначенный для господствующего класса, получает академическое признание.

 

(Пояснение к графику 2. Среднее число журналов, учрежденных в год: 1871-78: 4,6; 1879-86: 13,7; 1887-94: 16,6; 1895-1902: 12,1.)

 

Кривая повышения числа поэтических публикаций имеет совершенно иной смысл. Их тиражи остаются все еще весьма незначительными и даже понижаются в случае с произведениями, пользующимися успехом, по сравнению с романтической эпохой, что объясняется обретением жанром романа своей культурной легитимности. Этот парадокс — отражение определенного социального феномена, действующего на уровне производителей: сохранения и широкого распространения романтической модели вхождения в литературу. Даже романисты начинают свою карьеру с поэтических сборников (скажем, некоторые писатели-натуралисты). Все увеличивающийся разрыв между непоколебимым престижем — остаточным эффектом академического и светского успеха, которым пользовались две господствовавшие с 1830 и до конца 1880-х годов литературные школы, романтизм и «Парнас», и объективным экономическим и социальным декадансом частного поэтического поля в рамках общего литературного поля, служит одновременно объяснением и сохранения числа названий поэтических публикаций, и социального кризиса, переживаемого поэтической средой[14].

Реальность этих двух явлений подтверждается побочным показателем — временем создания новых поэтических журналов. Кривая, фиксирующая появление новых журналов литературного характера в 1870-1905 гг., которую можно составить на основании трех из четырех появившихся томов Общего каталога периодических изданий Национальной библиографии, охватывающего период с момента его основания и до 1939 г.[15], свидетельствует о наличии здесь удивительного параллелизма с общей конъюнктурой литературного производства (см. рис. 2).

Эта кривая совершенно аналогична (за исключением сдвига в один-два года) кривой публикации поэтических сборников. В действительности, среди этих вновь создававшихся журналов преобладают мелкие эфемерные поэтические журналы, рассчитанные на возможность публикаций и конкурирования с большой прессой, со страниц которой поэзия изгонялась. Сдвиг в один-два года понятен: публикация в журнале была как бы пробной и предшествовала выходу сборников стихов. Что касается изменений средних показателей, то их можно объяснить следующим образом: тенденция роста числа журналов сохраняется дольше по сравнению с выпуском сборников, поскольку чаще всего речь шла о журналах, создававшихся вне экономической сферы ввиду незначительности их тиражей и потому менее зависевших от конъюнктуры. Столь слабое отставание, несмотря на фиксируемый кривой значительный кризис, можно было бы, по-видимому, объяснить явлением компенсации: широкая публика, которую нельзя было заинтересовать поэтическими сборниками, заменялась публикой, гораздо более специфической и более увлеченной литературой, готовой платить больше, чем обычная публика. Журнал в силу разнообразия его содержания оказывался более привлекательным, чем сборники: в нем зрелые выводили на арену молодых. Так что даже если журналы и испытывали на себе влияние экономической конъюнктуры, то в значительно меньшей мере, так как они представляли собой некий маргинальный выход для литературы при общем перенасыщенном рынке.

Короче, можно высказать гипотезу, что речь в данном случае шла о технике реконверсии, позволявшей культивировать литературную специфичность перед лицом как рынка книжной продукции, находящегося под угрозой перепроизводства, так и журналистского рынка, где наблюдалась ускоренная концентрация.

 

 

Жанры романа и поэзии, равно как и театра, находились в различных отношениях с рынком, чем и объясняются случаи несоответствия кривых, фиксирующих примерную гомологию. Что касается жанра романа, то здесь экономическое вознаграждение зависело от публикаций или в виде отдельных изданий, или в форме приложения к газете. Что же касается поэзии, то распространенная и возможная тогда — ввиду незначительности тиражей — практика изданий на средства автора, а также поддержка поэтов со стороны небольших журналов способствовали снижению зависимости поэтической продукции от рынка. Таким образом, жанр романа оказывался наиболее показательным с точки зрения колебаний литературного рынка.

Но для того, чтобы точнее изучить колебания рынка, необходимо дополнить представленную выше кривую сведениями относительно тиражей публикаций различных названий, а в этой сфере информация весьма неполна, за исключением произведений, пользовавшихся успехом. Исследование же театра интересно как раз тем, что позволяет нам — на основе размеров денежных доходов — получить дополнительный экономический показатель, отсутствующий в случае с жанром романа. Этот третий тип отношения к рынку (сыгранная на сцене пьеса, что является основным материальным источником для автора-драматурга) лежит в основе различия характера кривой, фиксирующей число названий театральных публикаций в сравнении с кривыми, относящимися к двум предшествующим жанрам. Наконец, изменение в области доходов и количества залов также служит дополнительным средством для того, чтобы разобраться в ситуации производителей и, следовательно, в обстоятельствах, которые на них влияют.

 

Театр

Театр также может стать жертвой экономического кризиса. В этом убеждают исследования изменений доходов театров. Об экономической и финансовой конъюнктуре театров в Париже можно составить довольно точное представление, поскольку доходы последних облагались 10-процентным налогом в пользу бедных, взимавшимся службой Общественной благотворительности. Мы, таким образом, располагаем полными статистическими данными за период в 50 лет.

 

 

В газете «Французский экономист» за 23 марта 1901 г. приводятся как эти данные, так и выписки из смет по отдельным театрам или спектаклям за 1900 г. Кроме того, ежегодные статистические справочники за 1875-1890 гг. содержат годовые данные по каждому театру[16] (см. график №3). Общее направление кривой эволюции доходов свидетельствует об их быстром росте как в абсолютных, так и в относительных цифрах: с 8 206 818 франков в 1850 г. они возросли до 16 028 665 франков в 1864 г., то есть удвоились за 14 лет. Второе удвоение наблюдалось в период с 1864 по 1889 г.: 32 138 998 франков, но, как видим, уже не за 15, а за 25 лет. То есть отмечается четко выраженное замедление темпов роста.

Следует также учитывать, однако, что 1889 г. явился исключительным годом, поскольку это был год Всемирной выставки. А как показывает кривая, годы Всемирной выставки обычно отличались необычным увеличением доходов театров: высшие конъюнктурные точки, фиксируемые на кривой, приходятся на 1867 г. (21 983 867 франков), 1878 г. (30 657 499 франков) и 1900 г. (4 576 234 франков). Средняя же цифра до конца XIX века составила около 30 млн. франков.

Последние замечания позволяют различить две противоположные конъюнктурные фазы. Одна из них — фаза быстрого роста доходов в период Второй империи вплоть до начала 1880-х годов: самая большая цифра доходов приходится на 1883 г. Эта цифра оказывается превышенной только после 1893 г., и, как мы увидим, для этого имелись особые причины. С 1883 г. началась вторая фаза — фаза спада, продолжавшаяся до 1892 г., за которой последовал вплоть до 1900 г. период стагнации. В действительности, подъем, наметившийся с 1893 г., был обманчив: он объяснялся изменениями в определении спектаклей, облагавшихся налогом. Как отмечалось в той же газете, «впервые в 1893 г. администрация службы Общественной благотворительности объединила театры и спектакли в строгом смысле слова с кафешантанами и другими аналогичными заведениями, не фигурировавшими в прежних списках» [там же].

Таким образом, фиксируемый на кривой новый рост доходов является результатом условности учета, чем, в действительности, лишь подчеркивается острота переживаемого кризиса. На самом деле, так как речь шла о 10-процентном налоге от общей суммы доходов, а не о прогрессивном налоге, снижение доходов имело своим следствием уменьшение поступлений от налога. Расширив категорию заведений, облагаемых налогом, служба Общественной благотворительности тем самым попыталась противостоять кризису путем сохранения непрямых доходов. Но фактически, добилась лишь поддержания прежних показателей. В то же время вскоре началась фаза повышения цен, характерная для начала века.

В целом, однако, ситуация театра точно отражает общую экономическую конъюнктуру, и можно в данном случае говорить не только о кризисе, но и о весьма длительной депрессии. Для более детального анализа следовало бы рассмотреть доходы основных театров, а это можно сделать, основываясь на данных по трем отмеченным наибольшим процветанием годам (1878,1889 и 1900) .когда проводилась Всемирная выставка[17]. Впрочем, в статистику не включены театры-однодневки. Вопреки этим двум изъянам, способствующим завышение оптимистическому видению, детальное исследование свидетельствует об удручающем характере конъюнктуры. В то время как общие доходы от зрелищ возросли в 1900 г. по сравнению с 1889 г. на 13,6 млн. франков, на новые театры из этой суммы приходится лишь около 4,8 млн. франков.

Остальная сумма пришлась на новые, облагавшиеся налогом спектакли в кафешантанах и мюзик-холлах, составившие конкуренцию традиционному театру. Таким образом, становится понятным, почему из театров, попавших в выборку для более детального изучения доходов, только немногие имели в 1900 г. более благоприятные результаты, чем в 1878 г.

Платой за падение рентабельности стали изменения числа театральных залов, характеризующиеся двумя противоположными фазами[18]:

 

В период расцвета с 1860 по 1880 гг. открылись новые залы. Напротив, падение доходов после 1885 г. отмечено сокращением их числа. Около 1900 г. наблюдался новый подъем, вызванный новым периодом расцвета, а также, по-видимому, нарождением авангардного искусства и появлением театральных заведений, находившихся в иной форме отношений с рынком.

Однако мы не видим, чтобы были достигнуты цифры, характерные для периода расцвета, хотя численность потенциальной публики и населения возросла. Объясняется это экономическими и социальными причинами. Экономическими, так как кривые доходов изменяются параллельно другим показателям: биржевые курсы, изменения цен и стоимости основных экономических благ.

Являясь своего рода предприятием, театр испытал на себе все превратности, которым были подвержены другие сектора экономики. Однако особый характер потребителей его продукции, поскольку речь шла об обеспеченной публике, объясняет и особые черты, которые принял кризис в театре.

Можно полагать, что буржуазная публика, финансовые возможности которой в результате общего кризиса понизились, частично сократила долю своего потребления в этом секторе, являющемся предметом роскоши. Но не отказалась от него полностью, поскольку посещение спектаклей служило также основным социальным признаком классовой принадлежности. Этим объясняется довольно слабое падение доходов крупных театров, контрастирующее с исчезновением мелких театров, зависевших от повторений спектаклей, чью публику составлял простой народ, наиболее сильно ощущающий кризисы, о чем свидетельствует Статистический ежегодник за 1890 г., а также приведенные выше цифры.

Потеря публики имела лишь краткосрочные последствия. С возвращением периода расцвета театр пережил новый подъем, о чем говорят цифры за 1900 г. Но часть старой и особенно новая публика переключились на менее дорогостоящие формы театра (кафешантаны), на которые, как мы видели, пришлась значительная доля доходов. В 1894 г. было 29 кафешантанов, то есть столько же, сколько и театров[19]. Но доходы такого заведения, как Олимпия составили в 1900 г. 2 млн. франков, а доходы Комеди Франсез — лишь 1,88 млн. [20]

Такие изменения моды, наряду с изменениями вкусов публики и их неустойчивостью, которые трудно поддаются изучению, можно было бы объяснить значительно более низкими ценами: в первом случае вы платите 3 франка за оркестр, включая и напиток, за театр же вы платите 10 франков, к которым еще добавляются дополнительные расходы (чаевые).

Вторым следствием этого явилось то, что в условиях ухудшившейся конъюнктуры директора театров в целях сохранения своего финансового положения стали делать ставку на то, что обеспечивает безусловный успех, то есть на известные имена и на прошедшие испытания пьесы. Молодые авторы и авторы более старые, но пришедшие в этот доходный сектор из других жанров, также начали испытывать большие трудности, пытаясь поставить свои пьесы на сцене. У нонконформистского же искусства не было иного выхода, как налаживание новой, авангардной системы связей, которая как раз и появляется в эту эпоху (в 1887г. — Театр Либр, в 1891 г. — Театр д' Ар, в 1893 г. — Театр де л’Евр[21]).

 

 

Производители и рынок: экспансия и кризис

 

Исследование конъюнктурных колебаний рынка приводит нас к необходимости рассмотрения двух категорий проблем: каковы общие социальные причины экспансии производства и рынка и в чем источник диспропорций и изменений различных жанров в периоды кризиса? Анализ роста рынка заставляет нас обратиться к проблеме публики и производителей. Особенности кризиса перепроизводства и, в частности, те различные формы, которые он принимает в зависимости от жанра, следует увязывать со стратегиями производителей, что и видно на примере театра, кривая эволюции которого изменяется в направлении прямо противоположном кривой эволюции романа, как раз в это время переживающего период литературной реструктурации.

 

Производители

Мы сталкиваемся здесь с проблемой необходимости предварительного определения понятия «производитель». Поскольку источником нашей информации являются почти исчерпывающие библиографические описания, где в алфавитном порядке представлены как случайные авторы, располагающие единственной публикацией, так и авторы плодовитые, следует попытаться определить критерий отбора и установить некий, пусть произвольный, порог, рискуя тем самым придать понятию «писатель» слишком широкое толкование. В наш список мы включили только тех романистов и драматургов, которые в течение определенного периода опубликовали хотя бы два произведения. А к категории поэтов мы отнесли всех авторов, издавших хотя бы одну книгу стихов: учитывая, что в начале своей карьеры поэты публикуются в основном в журналах, сам факт выхода книги — уже акт признания (или обеспеченности) и во всяком случае представляет некий литературный интерес. Столь узкое определение имеет то преимущество, что сообщает дополнительный вес выводимым нами при этом заключениям. Результаты, полученные на основе такого узкого определения, еще более затрудняющего подтверждение наших гипотез, будут иметь ценность a fortiori.

 

Изменение числа писателей

Общие цифры: число писателей, зарегистрированное в соответствии с данным в тексте определением.

Новые писатели: писатели, не фигурировавшие в списках предшествующего периода.

Относительный рост: рост в процентах за весь период.

 

С «точки зрения морфологии состава литературных кругов, необходимо учитывать, что вступление некоторых авторов в литературу (например, поэтов) фиксируется в библиографии с запаздыванием, поскольку для них публикация книги не является начальной стадией процесса профессионализации. Полученные нами гистограммы (ср. рис. 4) гомогенны к гистограммам числа названий публикаций, сгруппированных по периодам, что позволяет нам проводить столь много объясняющие сравнения. В данном случае мы также можем наблюдать почти удвоение численности писателей, причем за более короткий период, чем заняло удвоение числа названий публикаций. Именно эти цифры дают нам основание заключить, что «бум» литературного производства начался в середине 1860-х годов и проходил в тесной связи с быстрым ростом числа производителей. Но наиболее значимым, с точки зрения социальной истории писателей, представляется факт продолжения подъема кривой роста числа писателей (рис. 4) и, в частности, новых писателей уже в то время, как их продукция за этот же период начала падать (1891-1899гг.).

Этот разрыв нельзя объяснить за счет отставания результатов переписи, поскольку исходный период отсчета является одним и тем же как для подсчета числа названий публикаций, так и для подсчета авторов. Статистическими данными в этом случае фиксируется кумулятивный эффект от изменений на уровне численности писателей (прилив начинающих) и на уровне издательской политики, в которой для диверсификации литературной продукции, выявления новых литературных тенденций и т.д. в определенный период может отводиться больше места продукции начинающих писателей. Ниже мы вернемся к этим двум типам систем объяснения, а дополнительные исследования должны будут, по-видимому, позволить нам сделать между ними выбор, вернее, уточнить роль каждой из них в оценке эволюции статистических данных, касающихся и продукции, и производителей.

 

 

(Примечание к графику 4. На первой диаграмме годы 1876, 1885, 1890, 1899 (слева направо); на второй диаграмме годы 1865, 1875, 1885, 1899 (слева направо), темная часть столбцов означает "новые писатели").

 

Расширение литературного рынка и публика

Колебания литературного рынка в том виде, в каком они отражены в статистических данных о численности названий публикаций, а также в статистических данных о производителях, ставят нас перед проблемой трансформации публики. Издательское дело в период Второй Империи переживает некую революцию, приведшую к появлению книг стоимостью в 3 франка 50 сантимов[22] и увеличению незначительных начальных тиражей порядка 1200-1500 экземпляров, существовавших при Июльской монархии, до базовых тиражей минимум в 2 700 экземпляров[23]. С 1830 по 1848 гг. в год выходило 300-400 тыс. экземпляров романов, то есть в среднем один роман в месяц в расчете на 30 тыс. жителей.

Эти цифры точно отражают характер правового государства с избирательным правом и системой среднего образования. Но в середине XIX века картина полностью меняется, и некоторые имевшие успех романы по своим тиражам приближаются к объему всей продукции в первой половине столетия. Так, «Тартарэн из Та-раскона» был напечатан в 1910 г. тиражом в 200 тыс. экземпляров, тираж «Западни», вышедшей в 1882 г., спустя 5 лет после ее появления составил 100 тыс. экземпляров, а «Разгром» выдержал до 1911 г. 229 изданий (400-500 тыс. экземпляров) и т.д.[24] Такие количественные мутации предполагали радикальные изменения в публике. Нельзя все объяснять снижением стоимости производства и, следовательно, различием цен на книги. Нужно было, чтобы «индустриализация» производства книги совпала с ростом читательского спроса, о чем свидетельствовали тиражи, а этот спрос объясняется главным образом распространением школьного обучения, получившего широкое развитие в 1860-е годы.

Спрос на образование, по-видимому, в значительной мере предшествовал принятию республиканских законов, касавшихся школы; последние, как это нередко случается с правом, стали лишь запоздалым санкционированием итогов более широкого, предшествовавшего законам, исторического и социального движения. Признаки его можно было, например, наблюдать в быстром распространении курсов обучения для взрослых: в 1863 г. насчитывалось 4934 таких курсов, которые посещало 125 тыс. человек, а в 1869г. их было уже 38 тыс. 600 и они охватывали 793 тыс. человек, то есть речь в данном случае идет о явлении вовсе не маргинального характера[25].

Эти цифры, быть может, более показательны, чем цифры, касающиеся роста начального образования, поскольку первые представляют собой итог добровольной культурной инициативы, равноценной покупке книг или обращению за книгами в библиотеки, тогда как начальное образование — обязанность, к тому же нередко и нарушаемая. Основное объяснение культурного роста публики лежит в резком увеличении числа обучавшихся в системе среднего образования периода Второй империи (см. рис.5).

Следует также обратить внимание и на систему высшего образования, ибо здесь в самые последние годы XIX века начали действовать новые факторы. Число обучавшихся в период с 1875 по 1891 г. удваивается — после длительной стагнации с 1800 по 1880 гг.

Затем оно еще раз удваивается в период 1891-1908 гг. При этом изменяется состав факультетов, и наряду с традиционными дисциплинами — правом и медициной — создаются факультеты филологии и естественно-математических наук, где число обучающихся быстро растет (так, число студентов на филологическом факультете возрастает с 1021 в 1882 г. до 2358 в 1888 г. и до 6-7 тыс. в 1914 г.)[26].

 

РАСШИРЕНИЕ И КРИЗИСЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА

 

С точки зрения характера читающей публики, эти изменения имели многосторонние последствия. Мы не учли бы всего их многообразия и слишком упростили бы анализ, если бы отметили лишь количественный рост и тем более, если бы ограничились разговорами о «массовом» читателе. Увеличение числа обучавшихся, сопровождавшееся диверсификацией системы обучения, наличием государственного и частно-конфессионального обучения (коммунальные лицеи и коллежи, классическое и специальное образование) имело следствием не только увеличение численности образованной публики, но и способствовало ее диверсификации. Укажем в качестве примера на самые крайние категории: с одной стороны, «средняя» публика, получившая специальное образование, и противостоящая ей образованная публика, получившая классическое образование, с другой стороны, немногочисленная категория специалистов, связанных со сферой высшего литературного образования. Появляется новая образованная публика — нетрадиционные специалисты, также имевшие университетское образование.

Став предметом массового потребления, литература становится и предметом «научного» изучения[27]. В то же время новые студенты, сконцентрировавшиеся в основном в Латинском квартале, представляли особую специализированную публику — ту среду, где зарождались и расцветали всевозможные авангардистские кружки, журналы, особенно многочисленные в 1880-1890 гг., в рамках которых складывались поэтические авангардистские школы того времени[28]. В этих изменениях виден один из факторов, способствовавши